现代主义 知 乎

直接定义后现代主义（postmodernism）是很困难的。不同的批评家在不同的语境下用这个词指示着完全不同的内容。但这并不说明其无法定义。《企鹅文学理论字典》就给出了一个：指自从20世纪50年代以来在文学、艺术、音乐、建筑、哲学上的一些发展（developments）变化和趋势（tendencies），后现代主义与现代主义是不同的，甚至可以说是对现代主义的一种对抗……谈论后现代主义暗含着现代主义已经结束了。（哈贝马斯皱起了眉头）

伍德斯（Tim Woods）对此有着不同的看法，他认为后现代主义和现代主义是一种严格意义上的共生关系，具体一点说：“后”可以显示对现代主义的一种批评性介入，而不是简单地说现代主义结束了，它们的关系是连续的，“后”暗含着后现代主义需要现代主义才能生存（出现）。

伍德斯提到20世纪60年代后现代这个词开始被更多地使用，50年代这个词出现在了艺术领域，60年代是建筑物的领域，80年代早期在文化理论领域，80年代晚期在社会科学领域。

在一种最基本的层面上，后现代首先指示的是一种时期，在现代（modern）之后。詹姆逊认为现代主义（modernism）是对是十九世纪的现实主义（realism）的一种（有意识的）反抗。在这个层面上说。这是一种艺术上的革新。现代主义和后现代主义的区分是非常困难，且争议极大。在这里参考哈桑的理论是大有裨益的。

在《Dismemeberment of Orpheus》中，哈桑将文学写作一种新的趋势（20世纪60-70年代）命名为后现代（postmodern），但同时他也坚持，这个词不仅仅是形容文学（发展）的一个新纪元，而是对于西方文化中持续数百年的一种特殊文学风格（a particular sort of literature）的总称。在哈桑看来，现代主义也后现代主义的一部分。后现代主义意味着一种揭示、反抗和否定的精神。这些精神是现代主义也有的。但是后现代主义更加的反思、讽刺、不确定并且带有一种游戏性。这意味着，我们研究后现代主义的时候，不必局限在21世纪末期，你完全可以研究文艺复兴的戏剧，并在其中发现后现代主义的风格。艾柯也有类似的观点，他认为不能历时（chronological）地考察后现代，后现代是一种模式（a mode of representation）会出现在每个时代里。

因此，伍德斯认为后现代这个词大致上有两种用法：1直接指涉当代文化 2作为一系列的特征而是使用（不一定非是当下文化）

重要的是找到后现代风格的特征。在这本书的附录里，哈桑给我们一张表，定义了他认为的现代主义和后现代主义的区别。（我们可以把右边的后现代主义视作左边的现代主义的激进化）

现代主义 后现代主义

浪漫主义/象征主义 玄学/达达主义

形式 反形式

目的 嬉戏

设计（design） 机会

阶级 无政府主义

讲究技巧/逻各斯 智穷力竭/沉默

艺术客体/完成的作品 过程/表演/即兴的表演

距离 参与

创造/总体 反创造/解构

融合 对立

在场 缺席

中心 分散

种类/边界 文本/文本间

语义学 修辞

语句组合 符号组合

主从关系语法 无关联词并列语法

隐喻 换喻

选择 结合

根/深度 块茎/浅表

解释/阅读 反阐释/误读

所指 能指

可读性（读者的） 可作为手稿（作者的）

叙述/正史 反叙述/野史

伟大的密码 个人习惯语

症状 欲望

生殖/菲勒斯 多形态的/两性的

妄想狂 精神分裂

起源/原因 差延-延异/踪迹

形而上学 反讽

确定性 不确定性

超验性 内在性

哈桑将后现代主义从经济和政治领域分离出来。而詹姆逊认为后现代主义就是正是经济政治层面的力量在文化领域的表达。哈桑将后现代主义视为一种“风格”（style），比如在萨德的卡夫卡品钦等人的作品里展示的那样。而詹姆逊认为萨德和卡夫卡的作品反映了一种不同政治无意识。詹姆逊批评了哈桑所谓的后现代，认为他所说的“沉迷于游戏和不确定性的后现代”实际上是一种解构主义。而詹姆逊认为解构主义无法和后现代简单地划上等号。

相对哈桑，利奥塔对于后现代主义思想的影响显然更大，在《后现代的条件》里，利奥塔指出了宏大叙事的消解，类似基督教或者关于科学和理性的进步的叙事是一种元叙事（metanarratives），这些叙事讲述了人们对于世界和他们自己的认知。对于虔诚的基督徒来说，历史的一切都是上帝的计划，对于科学的信徒们来说，科学和理性只会让世界越来越好。但是，后现代就代表了这种宏大叙事的崩溃。对于现在的人来说，相信可以解释一切的宏大叙事是不可能的了。海德格尔对于技术的反省就早已指明了这一点。而现实里爆发的各种生态危机更是让科学话语中那个缺失的能指渐渐地浮出了水面。

利奥塔的思想更接近哈桑（解构主义），因为詹姆逊本人显然站在马克思主义的宏大叙事之上（他本人认为只有马克思主义可以真正地解释文化的神话，而利奥塔是反对马克思主义的宏大叙事的）

在后现代主义和现代主义的问题上，利奥塔有一句著名的话：后现代主义是现代主义的一部分，它在表现（present）里面召唤那不可表现（unpresentable）的事物，它拒绝正确形式的安慰，拒绝有关品味的共识。（共识是针对哈贝马斯的）

哈贝马斯，将现代性视为“未竟的事业”（an incomplete progress）。他认为黑格尔是第一个认识到现代性问题的哲学家。对于哈贝马斯来说，现代性的进程（the project of modernity）意味着培养人们理性的启蒙性行为。而因为现代性这个分离的地带（separate realms）并没有融入社会中，呈现给每个人。相反它成了知识分子的领域。哈贝马斯将19世纪视为艺术逐渐从生活里分离出去的一个时代，在那时先锋艺术家们试图搞一系列的艺术实验。哈贝马斯认为这些艺术家失败了，因为他们远离了公共领域（public realm）。另一方面，哈贝马斯将后现代主义视为可怕的倒退，这不会让任何熟悉哈贝马斯的朋友感到意外。因为后现代主义糟蹋了哈贝马斯喜爱的理性、真理和道德。哈贝马斯认为“尼采打开了后现代的大门，海德格尔和巴塔耶则在尼采到底基础上开辟了两条通往后现代的道路”。哈贝马斯有个十分有趣的观点：后现代主义在政治上恰恰是保守的（conservative）。当然，并不意外，他的观点遭到了许多批评。

有趣的是哈贝马斯与福柯的对话。美国人曾经计划开一个研讨会，让哈贝马斯和福柯参加，哈贝马斯建议以现代性为主题，福柯感到尴尬，因为他不确定哈贝马斯的这个“现代性”具体指的是什么。当然，福柯对现代性有自己的看法，他倾向于将现代性视为一个态度或方法，而不是时间的概念。

从哈贝马斯这里，我们可以了解到查尔斯詹克斯对于现代与后现代区分的准确性，他在《后现代建筑物的语言》里说，现代主义属于精英，他们故意把东西搞复杂，让普通老百姓看不懂；而后现代主义属于普罗大众，后现代主义彻底走向了街头，它打破了高雅艺术与大众文化的界限，这是詹姆逊所认同的。

詹姆逊将后现代主义视为晚期资本主义（二战后的资本主义）的一种文化逻辑。和利奥塔哈森等人不同，他很“严格”（firmly）地划出了现代主义与后现代主义的分界线，在他看来，代表着现代主义的艺术家提供的震撼已经过时了（formerly subversive）。他们现在的地位是很尴尬的，比如说现代主义的诗人庞德、艾略特，著名的作家普鲁斯特、乔伊斯，他们只能震撼到“我们的爷爷”（詹姆逊的原话），到了20世纪60年代，对于这一时代的年轻人来说，他们是死去的、权威（canonical）的、纪念碑式的应该被打倒的敌人，因为他们生产不出任何新的东西。（还是他的原话）

现代主义的作家，类似乔伊斯，认为他的作品可以代替《圣经》，《尤利西斯》强调自己是一部绝对的作品，它可以无穷无尽地被解释。我们必须要注意到，现代主义的作家认为语言正被陈词滥调所侵袭，而他们在文体上的实验，则是试图让语言恢复一种从来没有过的纯洁。后现代主义的小说，例如《万有引力之虹》，虽然也很广阔，但却没有什么好解释的。苏珊桑塔格的《反对阐释》就是这种文学表面化倾向下的代表理论书，她认为我们不需要解释文学，只要体验就好了。

詹姆逊认为，后现代主义的艺术家们是直接反对这些现代主义的艺术家的。同时詹姆逊认为后现代主义这个词它的内部就是矛盾的（internally conflicted and contradictory），但是我们也不能不使用这个词。后现代主义的共同点在于他们表达了晚期资本主义的一种全新的文化逻辑。与詹克斯的看法相同，詹姆逊强调后现代主义是大众文化与高雅文化的界限之毁灭（erosion）。并且他认为，后现代这种和现代性的彻底对抗之姿态让很多学者（哈贝马斯、哈森）沮丧。因为精英文化和大众文化的界限被打破，后现代主义之文化产品——刻奇电视剧、洛杉矶的脱衣俱乐部、B级电影、庸俗小说，不再引用像乔伊斯这样的传统高端文本。而是直接将其吸收（incorporate）进去，并且让两者的界限变得异常模糊。

詹姆逊还把后现代主义和消费社会（consumer society）放在一起，他强调这并不是描述一种特定的风格，而是将一种新的社会生活的风格和一种新的经济秩序联系在一起，这种联系是严格放在詹姆逊的“历史化”的视角下的。

詹姆逊的《后现代主义和消费社会》集中分析两个词：精神分裂和拼贴。精神分裂是拉康式的精神分裂，詹姆逊将其总结为“能指链上发生的一个故障（a breakdown in signifying chain）”，这当然就是主人能指或者父——之——名的失效。精神病的父之名从拉康的概念上来说是严格地被排除（foreclosure）的。而当这种精神分裂成为一种生活风格的时候，它就不再是一种病而是一种快乐的张力（joyous intensities）这个精神分裂是德勒兹意义上的（反俄狄浦斯的）精神分裂。精神分裂带来一种新的时间体验，即从过去通往未来的连续性崩坏，只有一种永恒的“现在”。詹姆逊将此概括为“吸毒带来的快感”。这种永恒的现在也表明了过去的永恒丧失，例如怀旧电影用彩色的画面表现历史，固定住某一个历史阶段，把过去变成过去的形象，这种改变带给人们的感觉就像是我们已经失去了过去，我们只有关于过去的形象，而不是过去本身。

后现代的主体，在詹姆逊看来，跟其他时代一样，是被社会情况所决定，他/她反射着晚期资本主义正在加强的物化与碎片化（reification and fragmentation）。詹姆逊提醒：我们正在见证小布尔乔亚的自我之终结（the end of the bourgeois ego）。这种脱主体化不仅仅会将我们从焦虑里解放出来，还会把我们从所有的情感里解放出来，因为已经没有一个统一的我去感受了。詹姆逊把这成为waning of the affect，我们的感受本身正在走向终结。而这正是后现代艺术呈现出来的东西。他们充满了嘲讽和狗智主义，拒绝对感性的内容有任何的感受。詹姆逊说，我们在电影里面看见了太多的性和暴力，而不会感到有多惊讶。（而我们的爷爷辈是不能接受的）詹姆逊引用了艾柯的例子，现在一本正经地说“我疯狂地爱着你”已经不可能了。（只会显得可笑）

这个精神分裂的主体，会走向詹姆逊说的第二个重要概念：拼贴。拼贴是一种没有动机的中立的戏仿，没有嘲讽的冲动，也缺乏着笑点。拼贴是空的戏仿（blank parody）。大卫林奇的实验短片《兔子》是个很好的例子，它在空洞的重复之下，重复着同样空洞的罐头笑声。它的超现实严格发生在日常之内，打破了两者的界限，但是破界的动机却让完全摸不着头脑。或者说，这种没有动机就是它的动机本身，是后现代主义的逻辑。拼贴意味着人们不再相信标准语言、日常说话以及语言规范。

詹姆逊也吸收了鲍德里亚的拟像理论（注1），他认为，在后现代社会中，“空间具有主宰的地位，‘变化’这个概念遭到怀疑，承继变化的时间也变成了一个可疑的概念……不仅时间具有空间性，而且一切都空间化了”。这些变化显然和技术有关，就像伍德斯指出的那样，大众媒体（mass media）在大众和高雅文化的界限崩坏中发挥了巨大的作用。

注1：鲍德里亚认为我们现在生活在一个拟像（simulacrum）和真实完全混淆的世界，一种所谓的超真实（hyperreality）的世界，我们生活在迪士尼乐园里。而德波将形象（image）视为最后一种商品物化的形式（commodity reification），詹姆逊结合这两个人的观点。

后现代把所有的东西都呈现在我们眼前，给予它们一种空间的逻辑（spatial logic）。这摧毁了一种时间感。一种本来被共享的历史感觉（bourgeois collective project）现在变成了一堆拟像。像斯科特这样的历史小说家，就像卢卡奇分析的那样，可以接近历史，把历史当做一种实在的东西（real thing）。但是后现代艺术将历史变成了一堆风格（a set of styles）。历史成了一种无深度（depthless）的表面。但是詹姆逊并不像很多庸俗后现代理论家那样，认为历史真的被废弃（banished）了，相反，他认为历史被藏在了政治无意识（political unconscious）里，很难被接近。但是实在界总是回归/坚持的（别忘了詹姆逊的名言，历史就是实在界）。某种程度上，作为一场显而易见的后现代战争，越南战争，就是这样一种实在界的回归。

最后有必要搬出齐泽克，缝合一下这篇文章。齐泽克和詹姆逊在批判后现代的立场上来说，是穿同一条（即使他们的区别也同样重要）的。在《意识形态的崇高客体》中，齐泽克对于后结构主义的批评，也可视为对后现代的一种批评。他在第五章《哪一种实在界主体》中，严格地把拉康和其他的后结构主义者区分开。后结构主义者打破了阐释文本和文本本体的界限。他们通过撒播和诗性语体，造成了黑格尔所谓的恶无限（bad infinity）。哈贝马斯指出，后结构主义里有某种已经普遍的美学化。真理被化约为话语表述风格的一种效应。站在这个基础上，齐泽克指出，解构的真正问题，并不在于它放弃任何理论概括。而是，相反，它的立场过于理论了。是一种不会产生任何新意的准诗性变体。解构主义者直接排除真理的维度，德里达认为中心不存在，而拉康则将中心视为一种缺席，这种缺席本身不是一种在场吗？菲勒斯能指作为没有所指的能指，它将能指的匮乏转为匮乏的能指。它以一种恐惧替代所有的恐惧（都是犹太人的错！）

我们一边看到的是各种理论家对后现代主义的一系列定义（特征），另一方面是他们宣称后现代主义这个词本身无法被真正定义。这里我们遇见的对立就是康德在现象和物自体这两项上的对立。难道后现代主义本身不是成了一种不可触及的物自体吗？这里重提黑格尔对于康德的批判非常有必要。在继承费希特和谢林对于康德物自体的批判后（物自体是思维的产物，物自体不可能完全在它自身），黑格尔给出了更为致命的攻击。物自体就是主体，它就是主体寻找物自体的行为本身。主体在他藏放物自体的那个地方，看见的恰恰是他自己（的行为）。黑格尔更加犀利的批判还在后面，他用康德的逻辑攻击康德自己。康德认为：我们不应该去探索物自体，应该老老实实待在我们的现象界，不要跨界，而黑格尔指出，第一个跨界的人就是康德本人。因为提出一种界限，就意味着你已经超越了界限。如果你没有超越界限，你根本就没有办法划分/知道界限。（No one knows，or even feels，that anything is a limit or defect，until he is at the same time above and beyond it）

很多后现代主义的理论家们试图将后现代主义视为一个无法定义的东西，因为这个词过于矛盾，过于复杂。难道这不是另一个版本的康德式跨界吗？他们已经打破了界限，只不过自己还没有发现这一点。后现代就是这一系列复杂和矛盾，而并不是一个彼岸之物。把内在于现象的扭力转到彼岸世界去，无非就是无法直视现象内在的矛盾。这些理论家本身不想去直面这些矛盾，他们只想待在后现代主义的表面，宣称尽管他们能找到很多后现代主义的特征，但无法真正定义后现代主义。因为事实上，他们自己觉得没有逃脱（后现代主义）的方法。换一种说法，他们不想逃脱，他们想沉浸在这种恶无限的倒错游戏之中。（注2）

这正是齐泽克对后现代赛博空间的批评，赛博空间的问题在哪里？不是它过于真实，而是它不够虚幻。我们在赛博空间里体验到的是真实距离之缩短，界限完全的内爆。邻居成为了一种幽灵，赶也赶不走，因为距离彻底消失了。他者的真实存在本来是内在的虚幻，符号界是被虚构的，现在符号界本身在赛博空间里崩溃了，那么留给我们的是什么？不是真实，而是实在。为了维持一群纯粹的表象，我们被要求牺牲掉自己的存在内核。这就是后现代主义的倒错。父之名解体了之后，更糟的东西出现了。

注2：我们再来追根刨底地问一下，作为一种差异/普遍性，后现代主义这种无聊的东西到底是怎么从现实里产生的，暂时将詹姆逊的经济政治因素置于括号之内，从与现代主义的对抗来说，后现代主义不仅仅意味着它是一个跨越整个社会身体（social body）的充满斗争的普遍性场所，同时还意味着现代性本身的并非全部，从根本的层面上说，它指向我们每个人的特殊性与它自身的最小差异，普遍性不仅仅是会被特殊性替代的场所，同时它本身也是一种替代，来替代特殊性与它自身的不重合。失败是严格地发生于本体层面之上。当理论家们拒绝给后现代定义，并沉浸在解构主义的文字游戏里时，他们是将后现代主义视为一个绝对的全部（all）的（所有的文本都在撒播延异），当然，这也是严格意义上的精神分析意义上的倒错。

不管是对詹姆逊还是齐泽克，后现代的世界都没有那么美好（詹姆逊觉得现代的社会某种程度就是一个异托邦）。相比某某电影有哪些细思极恐的电影这种问题，一个更好的问题是，这种问题本身让你回避了哪些问题。有的时候，我们不停地提问，不停地寻找恐怖，不就是为了延期和真实之恐怖的相遇吗？真正的细思极恐的事是一种绝对的忽视，真实之可怖寄居在你觉得很日常的事情里，它真正恐怖的地方不仅仅在于它是日常，更在于它是永远的日常。你永远都觉得它是日常。

参考文献

哈贝马斯 现代性的哲学话语. 曹卫东译. 北京：译林出版社， 2011

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斯拉沃热·齐泽克 意识形态的崇高客体. 季光茂译. 北京：中央编译出版社，2002

斯拉沃热·齐泽克 视差之见. 季光茂译. 浙江：浙江大学出版社，2014

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